rozmowa z muzykologiem, byłym wykładowcą z Uniwerytetu w Kopenchadze
oraz
teoretykiem teologi, badaczem dzieł muzycznych oraz publicystka i poetką
dr Evą Marią Jensen z Dani
Zbigniew Kresowaty: Wyjechałaś z Polski do Dani stosunkowo dawno, tam
się osiedliłaś, podjęłaś pracę zawodową po ukończeniu studiów muzycznych
w Polsce – Studiowała s póxniej także w Danii, poniewaz niec hciano
uznać Ci studiów polskich. Twe studia ogólnie trwały 15 lat. czy był to
dramat czy też nie-opowiedz i przytocz ciekawe aspekty tych
nieporozumień... ale ja mysle,że to bardziej chodziło o były usttój i
naszych okupantów, którzy panoszyli sie w Polsce przez 50
lat...Wykładałaś po studiach. Natomiast pracę doktorską obroniłaś na
wydziale teologii Uniwersytetu w Kopenhadze. Była to praca z pogranicza
teologii, muzykologii i filozofii oraz estetyki o bardzo oryginalnym
temacie pt. ”Śmierć i wieczność w muzyce” – To bardzo ciekawe jeżeli
spojrzeć w dzieła muzyczne wielu znanych kompozytorów, którzy być może
nieświadomie, lub świadomie podejmowali się swych twórczych
imaginacji...Skąd wziął sie pomysł co do zajęcia się tą problematyką,
zainteresowanie się czymś co nie jest popularne jednakże jest taką
odsłoną metafizyczną w zakresie muzyki i jej wartości, nie tylko
estetycznej? - Można zagadnienia śmierci i wieczności poszukiwac także w
innych dziedzinach dzieł Sztuki...Jeżeli spojrzeć na te tematy, o
których mówisz w swej pracy doktorskiej, wkrada się tutaj wiele rzeczy z
pojęciowości socjologii i psychologii, czyli z tego co jest ukrytym
wątkiem życia estetycznego ludzi, ich kultury, danego okresu...Twoja
dysertacja pracy doktorskiej przebiega w kontekście muzyki w latach
1890-1920 – Dlaczego akurat ten okres? - czy były jakieś szczególne ku
temu powody? – Wspomnij proszę o pewnych przyczynkach jakie zaważyły nad
podjęciem decyzji odnośnie tej problematyki w muzyce, żeby się zająć tak
głęboko tą tematyką jaką jest śmierć lub wieczność w muzyce...Obecnie
jesteś czynnym organistą i grasz w kościele.
Eva Maria Jensen : Tak – istotnie, jestem muzykiem i muzykologiem,
muzyka była w moim życiu zawsze obecna, towarzyszyła mi w każdej chwili,
w chwilach radości i w chwilach tragicznych, w chwilach żałoby – i do
muzyki zawsze zwracałam się w czasie, kiedy było mi źle i
samotnie...Prawie namacalnie w muzyce można znaleźć ukojenie, wiarę w
życie wieczne, jak w żadnej innej sztuce. Pamiętam jak wiele słuchałam w
tych różnych chwilach ”Pieśni o ziemi” Mahlera (zwłaszcza jego pieśni
ostatniej), było tak po śmierci mojego ojca, którego bardzo kochałam, bo
wtedy cały świat zawlił mi się pod nogami. Muzyka mnie podniosła i dała
wiarę do trwania...Później zajmowałam się naukowo i pedagogicznie,
muzyką Mahlera, i Jego dziełami zwłaszcza tymi, które centrowały się
wokół śmierci i życia wiecznego, wykładając na Uniwersytecie w
Kopenhadze. Ta obsesja śmierci pojawiła się u mnie także w poezji, którą
pisałam, a także w nowelach... Problemu śmierci poszukiwałam w ksiązkach
i biografiach sławnych ludzi. I najdziwniejsze jest to, jakby się
wydawało, że fascynowały mnie wszelkie obrazy śmierci w tym i plastyczne
- np.taki niemiecki malarz Otto Dix, który malował pobojowiska I wojny
światowej, albo pokazywał wisielców – mogłam na to patrzeć bardzo długo
- To paradoksalne wręcz kuriozalne co mnie samo zaskakiwało chwilami.
Dlatego pomyślałam o pracy doktorskiej na temat śmierci w muzyce –
dyscyplinie sztuki, którą pokochałam przed laty. A przygotowanie do
takiej tematyki trwało ponad 20 lat. Powiem tutaj teraz, że bałam sie
tego zagadnienia ruszyć, wiedząc, że kiedy to rozwinę, muszę sama jako
osoba znaleźć się, prędzej czy później, na jakiejś granicy metafizycznej
zycia i śmierci...Może przytoczę kilka moich spostrzeżeń dotyczacych
tych tematów i powiem tak:
Śmierć, i to co nastepuje po niej, zajmowaly od prawieków centralną
pozycję w światopoglądzie człowieka. Odpowiedź na pytanie : jaka jest
istota śmierci, co nastepuje po niej – były też centralnymi pytaniami we
wszystkich religiach świata. Powstaje pytanie - Czy jest też tak
obecnie? Jeżeli spojrzeć na to z drugiej strony można powiedzieć, że
wygląda na to, iż jesteśmy w dużym stopniu wyobcowani w stosunku do tych
tematow, mówi się nawet, że czasy dzisiejsze są zaprzeczaniem śmierci.
Czy również dziś zaprzecza się pojeciu wieczności? – O tym nawet
teolodzy nie śmią dzisiaj mówić... Gdzie kryją się źrodla tego
zaprzeczania, a trzeba do nich sięgać dość gleboko! - Trzeba sięgać do
czasów, gdy sekularyzacja zaczęła obejmować coraz to szersze obszary
życia społecznego, sekularyzacja, która nakazała jednostce interpretować
świat bez tej siatki bezpieczeństwa, jaką są poglądy religijne. Ale
pytanie o istotę śmierci, i o to, co stanie się z nami po śmierci, nie
przestało przecież nurtować nawet pojedynczych ludzi. Powstaje pytanie -
skąd człowiek ze świadomością tej własnej śmiertelności, którą
potwierdza każde uderzenie serca, może zaczerpnąć nadzieję na dalszy
byt? - Czy nie istnieje gdzieś jakaś oaza w tym zmaterializowanym,
zsekularyzowanym świecie ku temu, żeby życie toczyło się dalej... Ale o
czym nie można mówić, o tym należy milczeć – powiedzial kiedyś jeden z
ze znanych filozofów. Ja natomiast, na użytek tego zagadnienia,
prywatnie zmieniłabym to powiedzenie : ”o czym nie można mówić, o tym
trzeba śpiewać”...Dlatego napisałam tą rozprawę ”o śmierci i wiecznosci
w muzyce”, ponieważ chciałam udowodnić, że pomimo iż pewne tematy
znikneły z codziennego dyskursu, to nie zniknely one z ludzkiej
świadomości. Wszysko cokolwiek czynimy wypływa z osobistych przeżyć i
jakchiś preferencji. Przede wszystkim wypływa to z naszych własnych
doświadczeń... W tej mojej rozprawie, przedstawiłam kilka analiz pewnych
dzieł muzycznych, których tematem była śmierć i to, co następuje po
niej. Ze względów czysto praktycznych ograniczyłam się do dzieł z okresu
1890-1920, który to okres obfitowal w tego typu tematy, zarówno w
muzyce, jak i w innych dziedzinach sztuki. Powiem też, że ograniczyłam
się rownież co do niektórych gatunków muzyki... Nie zajmowałam się tutaj
dziełami liturgicznymi, lub para-liturgicznymi, dziełami rytualnymi. A
wiec nie Msze, Requiem, Stabat Mater czy pasje. Te dziela już bowiem a
priori nastawione są na odzwierciedlanie problematyki eschatologicznej.
Rownież dzieła sceniczne pozostaly poza obszarem moich badań. Ja zajełam
się natomiast dziełami koncertowymi, niezależnie od tego, gdzie taki
koncert miałby się odbywać : czy to w sali koncertowej, w kościele, w
wolnej przestrzeni, w specjalnie zbudowanej w tym celu świątyni – Jak
się okazało były tutaj różne możliwości. Powstał tu taki rozległy
portret, w tym temacie, danej epoki od 1890-1920 - epoki o szczegolnum
charakterze, o podwójnym obliczu: z jednej strony ma ona zródła daleko w
przeszłości, w calym XIX wieku, z drugiej strony to własnie w tej epoce
mają miejsce swego rodzaju eksperymenty, które charakteryzyją poźniejszy
rozwój muzyki w XX wieku. Eschatologiczne dzieła zdawały się budować w
dużym stopniu na takich tendencjach konserwatywnych. Dziedzictwo
romantyzmu, a zwłaszcza estetyka filozofów niemieckich okresu
romantyzmu, podniesienie muzyki do najwyższego poziomu poznania (a wiec
czegoś więcej niż przeżycie estetyczne), teraz, przy końcu XIX wieku,
obrodziły szczodrze w dziełach kompozytorów urodzonych w latach
1860-1900-tnych. Natomiast wszyskto to, co romantyzm zaprezentował,
rozwinęło się teraz w sposob jakby gigantyczny, wszyskie tendencje
uwypukliły się, a kompozytorzy uznawali się wręcz za proroków, wszystko
stało się jakby wyolbrzymione i bardzo wyraźne... A tym co zaskoczyło
mnie najbardziej, jest to, że wszystkie metafizyczne wątki były rownież
obecne w dziełach bardzo nowoczesnych, eksperymentalnych, i być może to
właśnie, te eschatologiczne tematy, ”zmusily” kompozytorow do
eksperymentowania n.p. z pojęciem czasu muzycznego. Pracowałam nad tą
tematyką jak nad wielkim dywanem szytym techniką ”patchwork”. A kawalki,
z których szyłam mój dywan byly bardzo rożne : jeden dotyczył np.
definicji epoki, jej ograniczenia czasowego, inny natomiast przedstawiał
koncepcje architektoniczne sal koncertowych, inny pokazywał zmiany,
jakim uległa percepcja muzyczna, np. normy, jak zachowywać się powinien
idealny słuchacz. Inny kawałek przynosił bardzo zaskakujące (z
dzisiejszego punktu widzenia) wypowiedzi samych kompozytorow, a tuż obok
mogłam umieścić jeszcze inny kawałek, gdzie ci sami kompozytorzy
wypowiadali się w zupełnie inny sposób (np. po upływie 30-40 lat).
Analizowałam także teksty, użyte przez kompozytorów w dziełach
wokalno-instrumentalnych, jak i programy, przeznaczone do rozdawania
podczas koncertow, by przybliżyć słuchaczowi właściwą percepcję
dzieła... Zajmowałam się nawet dziełami malarskimi, które w tym czasie
były szczególnie popularne wśród kompozytorów, dziełami muzycznymi,
które wywarły na nich największe wrażenie. Zajmowałm się rownież tak
zwanym ”klimatem duchowym” epoki, gdzie zaobserwować można było
szczególne pomieszanie pojeć : obok tradycyjnego chrześcijaństwa
popularne byly rownież religie Wschodu : buddyzm, hinduizm, popularne
rownież były ruchy, które dzisiaj nazwalibyśmy ”new-age”, a które wtedy
zwały się teozofią i – trochę pożniej – antropozofia. Był to bardzo
swoisty koktajl duchowy, gdzie stare i nowe prawdy mieszaly się czasami
– z naszego punktu widzenia – wręcz niestrawną calość... Im więcej
części kładłam obok siebie, tym bardziej skomplikowany we wzory stawał
się obraz całości mego dywanu... Nie wszystkie wzory miałam czas
prześledzić, zajęłam się jednak np. tym, co interesowało mnie
najbardziej:
1. Sposób w jaki muzyka i religia (w tym też te nowe spirytualne ruchy)
oddziaływały na siebie nawzajem. Ta ścieżka wiodła daleko w tył, aż do
początku XIX wieku. A pierwszym objawem było pojawienie się cech
liturgicznych w dzielach tzw. ”świeckich”. Faza końcowa była czystą
mistyką muzyczną, którą np. prezentuje Aleksander Skrjabin. Tu
znajdujemy dzieła, które były tak ambitne w swej gigantomanii, że nie
zostaly nigdy ukończone. Te od ponad 100 lat – od Kuntzena Skabelsens
Alleluja do Mysterium Skrjabina, analizowałam skupiając się tylko na 4
konkretnych przypadkach takich jak:
- Faza 1: nabożenstwo w Sali koncertowej analizowane na przykładzie
Symfonii Reformacyjnej Mendelssohnsa
- Faza 2: tak zwana ”kunstreligion”, analizowana na przykladzie dzieł
Wagnera, głównie opery Parsifal
- Faza 3: Metafizyczne dzieła symfoniczne, otoczone prawie taką
religijną aurą, analizowane na przykładzie 8. Symfonii Mahlera
- Faza 4: utopijna, z dziełami przeznaczonymi do wykonania poza salą
koncertową, a których prezentacja powinna była wpłynąć na wielkie zmiany
we wszechświecie, apokaliptyczne zmiany , reprezentowana przez nigdy nie
napisane nigdy dzieło Skrjabina Mysterium
Innym tematem był wpływ nowych kierunków duchowości w muzyce i jej
konkretne oddziaływanie na sztuki plastyczne w latach 1911-1914 – o czym
powiem później...Centralną pozycję zajmuje tutaj analiza nigdy nie
ukonczonego oratorium Schönberga Die Jakobsleiter (Drabina Jakubowa), do
własnego tekstu. Dodam, że dopiero w drugiej cześci tych badań zajęłam
się szczegołowo problematyką śmierci i wieczności w muzyce. Analizuję tu
np. ”muzyczne rekwizyty śmierci i wieczności”, ”krajobrazy śmierci”,
wizje nieba i piekła w muzyce, i tym jak ”brzmi wieczność” w muzyce.
Analizuję tutaj 4 dzieła: Richarda Straussa (1864-1949) Tod und
Verklärung, (napisane w 1890), Gustava Mahlera (1860-1911) 2. Symfonie (ukonczona
w 1894), Edwarda Elgara (1857-1934) The Dream of Gerontius (z roku 1900)
i Arnolda Schönberga (1874-1951) nieukonczone oratorium Die Jakobsleiter
(kompozytor pozostawił ją w szkicach w latach 1916-20). W sposób w jaki
”śmierc i wieczność” przedstawiane są w muzyce, czyni te muzyczne wizje
zupełnie swoistymi w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Znaczenie
może tu mieć fakt, że muzyka jest sztuką rozwijajaca się w czasie, i że
to właśnie manipulacje z czasem muzycznym są najbardziej ewidentnym
przykładem przedstawiania wieczności w muzyce.
Z. K. Dziekuję jednoczesnie za tak wspaniały i dorzeczny wykład o
śmierci w muzyce i wieczności. Teraz już nie mamy się czego bać w
fenomenie śmierci- bo śmierc jest fenomenem, który podnosi wartość
zycia...Jak widać można z tymi śmierciami egzystować, nawet obcować
swobodnie już za życia! (tu uśmiechamy się do siebie)- Śmierć owszem! –
dałaś tutaj przykłady na jej obraz w muzyce, i nawet w plastyce. I to
jest piękne dla sztuki. Natomiast może odniesiesz się jakby patrząc na
to z drugiej strony przeciwnej, a jeżeli duchowość, czyli do sprawy
materializmu, tak bardzo rozpowszechnionego w krajach rozwiniętych ,
czyli tych nacji zachodnich, które swoją wolność piastuję już od dawna,
powiedz jak wobec tego traktowano kogoś, kto pisał pracę naukową,
powiedzmy muzykologiczną, ale o profilu teologicznym? – To może być
ogromnie interesujące!
E. M. J. – Powiem tak – materializm, czyli powszechne zainteresowanie do
posiadania rzeczy estetycznych wykonanych, gdzie w grę wchodzą wielkie
środki jakimi są pieniądze lub podobne inne wielkie środki płatniecze,
jest na pewno rzeczywiście bradzo rozpowszechniony, jest tu
porównywalny, bo tak jak dawniej, kiedy było narzucone tabu na tematy
seksualne i po czasie upadło i stało się to również środkiem dla życia w
wolności, tak dzisiaj – w krajach takich jak Dania np. istnieje inne
tabu nie mówienia o wierze w Boga. Zaczynać mówić tam na taki temat, to
prawie faux pas – ludzie w tym momencie zaczynają się dyskretnie odsuwać
od takiego ”nieprzyzwoitego” rozmówcy, zmieniają zaraz temat. Do
kościoła nie chodzi się ( z wyjątkiem dnia Wigilii Bożego Narodzenia) i
każdy, kto tutaj podkreśla słowami że ”może nawet wierzy w jakąś siłę
wyższą, w przeznaczenie”, musi wiedzieć,
W głebi serca, czy sumienia, że nie jest na pewno wierzącym. Ale dziś
jednak jest wiadomo, że ludzie potrzebują przeżyć religijnych
wprowadzających w pewną mistykę, bo tak naprawdę zawsze tego
potrzebowali. Jednakże w tym dzisiejszym świecie muszą znaleźć na swej
drodze tzw. ”kanały pośrednie”- I powiem tutaj, że jednym z takich
kanałów może być uczestniczenie np. w Wielkich koncertach oratoryjnych,
które odbywają się w kościołach i cerkwiach. W Kopenhadze przed każdym
Bożym Narodzeniem gra się ”Mesjasza” Handla, conajmniej 5 do 6 koncertów
w różnych kościołach – a wtedy uczestniczy w nich masa ludzi i żeby
kupić jakikolwiek bilet na te
Koncerty graniczy to ze sztuką... I to jest znamienne a jednocześnie
bardzo wymowne. To samo dzieje się gdy w tych miejscach grane są ”Pasje”
Bacha, dzieła typu ; Stabat Mather, Reguiem, inne. Wszystkie te dzieła
przekazują nam wiele z mistyki i powodują, że szalenie się wtedy
wzruszamy w swoich skrytych uczuciach... Natomiast sami słuchacze, jakby
publicznie, nie muszą się przyznawać do tych uczuć, ale wystarczy im, że
uczestniczą na pewno w przeżywaniu czegoś wyjątkowego. A więc,
przeżywają oni przecież całą uczuciową mistykę religijną! -
zapośredniczoną za pomocą wielkich dzieł oratoryjnych. I to jest ważne!
- Ale trzeba tutaj powiedzieć, że nie jest to sprawa nowa. Już w końcu
XVIII wieku, kiedy sekularyzacja bardzo poważnie wtargnęła do
społeczeństw zachodnich – ludzie tam zaczęli poszukiwać metafizycznych
wartości w dziełach, w tym i muzycznych. Nie i koniecznie religijnych z
samego założenia... Zaczęto wtedy tutaj mówić o publiczności, czyli o
jakimś audytorium, jako o specjalnego rodzaju ”kongregacji” - To się
rozwijało do tego stopnia, że zaczęto stawiać wręcz wymagania co do
tego, gdzie dzieła symfoniczne się będzie wykonywać ku ich właściwemu
wykonaniu, a tym samym ku właściwego ich odbioru... Należy powiedzieć,
że to w latach 1890 – 1900 najbardziej rozwinięto budowy specjalnych
obiektów przeznaczonych tylko do odbioru muzyki w tym wypadku
symfonicznej. Filharmonie jak je nazwano, w architekturze swej miały
przypominać najczęściej starożytne świątynie greckie lub starożytne
rzymskie świątynie bóstw z kolumnami, tympanonem ku takiej wzniosłości.
Stawiano je często na uboczu w zacisznych miejscach jak Parki albo
jakieś wzgórza. Zresztą warto zauważyć, że w podobny sposób buduje się
dzisiaj ”Świątynie muzyczne” dla muzyki rokowej. O ile ”filharmonie”
najczęściej wzorowano na typach bazylik, o tyle w tym przypadku wybiera
się tutaj formę kolistą, coś na wzór krytego stadionu, dla dużego
audytorium...
Z. K. Zatem wróćmy do dzieł muzycznych, choćby do tych, o których tutaj
wiele powiedziano, nawet w dysertacji Twej pracy. Jak odróżnić dzieła
muzyczne, jak charakteryzują się ich kwestie i dynamika co do tematu
śmierci i wieczności? – Prawdę mówiąc, każde dzieło jest prawdziwe wtedy
gdy powstaje z przeżycia, które spowodowało uczucie jakiekolwiek, i jest
ono jakby skierowane w pewna mistyczność, w przestrzeń takiej wielkiej
tajemnicy, w taki kosmos niepojetny - a jednak trwajacy na wskroś tak,
że jest mocno dotykalny, gdzie porusza nasze wszystkie inne zmysły
czucia nawet te bardzo wirtualnie. Zatem celowo tutaj i prowokacyjnie
zaryzykuję powiedzenie, że to wszystko jest także o śmierci, jako drodze
do wieczności- Jak to własciwie odróżnić?
E. M. J . : Trzeba tutaj najpierw powiedzieć, że często są to dzieła
bardzo wielkie, które przetrwały długo w czasie i są takimi jakby
uniwersalnymi utworami, granymi w miejscach, o których tutaj już
wspomniałam. Są to dzieła wielkie, także z powodu trwania w czasie oraz
w długim czasie ich wykonania, jak również są to te, które zawierają
wielką rozbudowaną obsadę. Przykład : VIII Symfonię Mahlera nazwano
”Symfonią Tysiąca”, ale wykonanie jej wymaga nawet, więcej niż tysiąca
uczestników, muzyków i śpiewaków oraz innych instrumentalistów, jest to
: wielka orkiestra, kilka dużych chórów, soliści... Sam Mahler mówił o
tej symfonii, że jest to jego ”Msza”. Być może dlatego, że ma ona
łaciński hymn średniowieczny, ”Veni Creator”, jako podłoże tekstowe w
1-szej części, i scenę końcową z ”Fausta” Goethego w swej drugiej
części. Natomiast dodam jeszcze ,że jego II Symfonia zwie się synfonią
Rezurekcyjną (Aufersteh’n) ze względu na użyty tekst w finale, będący
kompilacją dawnego hymnu kościelnego Klopstocka z fin-de-sieclową
przeróbką samego Mahlera. Zdanie główne finału brzmi tak : nalezy
”umrzeć aby zyć”- Mahler tutaj buduje ogromny klimat i nastrój muzyczny,
co robi na słuchaczach ogromne niezapomniane wrażenie...Jest to rodzaj
gigantrycznego ”katharsis”, które na pewno można porównać z przeżyciem
religijnym. Co do dzieł innych kompozytorów dzieje się tak samo, nawet w
odniesieniu do tych niektórych współczesnych.
Z. K. – Bardzo to interesujące! – Często wymieniasz tutaj swego idola
Mahlera, wspominasz w kontekscie tej wybitnej muzyki ”śmierci i
wieczność” w twórczości... Czy są – a na pewno są, inni kompozytorzy,
którzy przekazują słuchaczowi tego typu treści? - Ale też ważnym jest,
co w tym samym kontekscie można powiedzieć o naszych wybitnych
kompozytorach światowej sławy? - Co sądzisz, jako znany w Dani muzykolog
i publicysta, o muzyce Henryka Mikołaja Góreckiego i jednoczesnie Jego
równieśnika wiekowego Krzytsztofa Pendereckiego – o kompozytorach,
którzy zaczynali od Awangardy i eksperymentu... W jakim stopniu ich
muzyka zawiera kwestie poruszone w dysertacji Twej pracy doktorskiej,
spogladając na nich z dzisiejszego punktu wiedzenia, jako z okresu
współczesności? – Czy są to dzieła jakoś bardziej interesujące i
bardziej, że tak powiem, inteligientniejsze jak kompozytorów XVIII
wieku, czy XIX wiecznych? – Zaryzykowałym poglad, że tamte dzieła były
jakby w swej metafizyce na pewno bardziej religijne, podczas gdy te są
być może bardziej socjologicznie zaangażowane, bo często pisane na
zamówienia i na konkretne okazje. Chociaż Henryk Mikołaj Górecki, jak mi
oznajmił w ”rozmowie artystycznej” już dawno nie pisze na zamówienia, a
tylko to co nim samym powoduje, jako twórca niezaleznym... Powiedz
trochę o tych dwu osobowościach, jak i o samym fenomenie tych
twórczości, które trwają w tak rozedrganym świecie.
E. M. J. – Co się tyczy pierwszej części pytania, a mianowicie co do
innych kompozytorów i ich treści kompozycyjnych – Jest ich wielu, i co
jest tutaj znamienne, że wywodzą się z okresu 1890-1920. I tak można
wymienić: Ryszarda Straussa (jego poemat symfoniczny ”Tod und Verklarung”
czyli ”Śmierć i Zmartwychwstanie”), gdzie muzyka zarówno ”opisuje”, lub
oddaje cały stan człowieka umierajacego, jak i ten stan, do którego ów
umierający przenosi się po śmierci. Można wymienić jeszcze, jako
przykład dalszy, Edwarda Elgara ( angielski kompozytor), który w tym
samym czasie pisze dzieło ”The dream of Gerontius” (co znaczy ”Sen
Geriontiusa, czyli starego człowieka), do tekstu kardynała Newmana.
Ogromne wrażenie na mnie zrobiło dzieło ”Die Jakobsleiter” ( ”Drabina
Jakubowa”) Schönberga, które w całości ”dzieje” się w zaświatach :
Archanioł Gabriel przyjmuje tutaj dusze umarłych, i wysłuchawszy ich
życiowych historii, każe im wracać na Ziemię, na jeszcze jedno życie.
Tutaj jest taka moja dygresja - Otóz tylko jedna dusza, która powraca po
wielokroć na Ziemię mająca tyle reinkarnacji, na pewno się już oczyściła
do reszty! - Tylko ona ma prawo przeistoczyć się w coś innego – i to
przeistoczenie można namacalnie doświadczyć przede wszystkim w muzyce,
która w ułamku sekundy zmienia charakter i staje się
”niebiańska"...Natomiast zanim powiem o naszych kompozytorach, o
ktrórych zapytujesz, wymienie tutaj Karłowicza, który pisze doprawdy
wspaniałą muzykę o metafizycznych aspektach w ”Odwiecznych pieśniach”,
składajace się z ”Pieśni o Wiekuistej Tęsknocie”, ”Piesni o Miłości i
śmierci” oraz pieśni o ”Wszechbycie”- Ale do tej kolekcji śmiało można
dodać jeszcze Skrjabina, który osiąga rozmiary gigantomani, bo jak
wiadomo, zapewne miał on taki ciągły zamiar napisać tak zwane wielkie
”Misterium”- dzieło, które byłoby bardziej rytuałem niż muzyką, które
miałoby być wykonane w specjalnie do tego celu zbudowanej świątyni
usytuowanej gdzieś w Indiach, a którego wykonanie mogłoby doprowadzić do
wielkich metafizycznych konsekwencji, kosmicznych zmian. Rodzaj
muzycznej Apokalipsy, jak w swych dziełach plastycznych zrobił to
Lebenstein czy w obrazach olejnych pokazał prof. Andrzej Strumiłło.
Może teraz przejedę do drugiej części Twojego pytania, koncentrujące
sięn a polskich kompozytorach współczesnych, takich jak Penderecki i
Górecki. Tu muszę powiedzieċ, że Pendereckiego znałam kiedys osobiście,
bo był moim nauczycielem w latach 1965-66, kiedy to studiowałam teorię
muzyki w Państwowej Wyźszej Szkole Muzycznej w Krakowie. Był on już
wtedy znanym kompozytorem i bardzo bałam się lekcji z nim (kompozycja i
instrumentacja). Nie powiem, aby traktował mnie ”z pobłażaniem”, raczej
dośċ ostro, podkreślając wciąż, że nie mam pojęcia, jak się pisze na
smyczki. Rzeczywiście nie miałam, byłam przecież pianistką…No, ale jakoś
przetrwałam ten rok, w następnym roku Penderecki miał wolne (chyba
gdzieś podróżował) i dostałam innego nauczyciela, kobietę, p.
Moszumańską-Nazar, i bardzo dobrze nam się razem pracowało. Jej się nie
bałam. Jeszcze kiedy byłam w Polsce poznałam wybitne eksperymentalne
utwory Pendereckiego, takie jak Tren pamięci Hiroszimy, który wsyzstkimi
nami wsztrząsnął, znałam też jego Psalmy Dawidowe na chór (w tym czasie
nie pisało się utworów o tematyce religijnej), a prawdziwą rewelacją
była przecież Pasja wg. Św. Łukasza. Ten gatunek muzyczny nie był bowiem
właściwie uprawiany od baroku, i do tego w komunistycznej Polsce – to
dzieło zachwyciło wszystkich, jak on tam potrafił traktowaċ chóry! - Ile
fascynujących efektów instrumentacyjnych. Było to dzieło, które jakby
zatoczyło łuk ponad historią – wznowiło zapomniany, zdawało by się
gatunek, a zrobiło to w tak nowoczesny sposób. Na dodatek miał
kompozytor tą śmiałośċ, że napisał ogromne dzieło religijne, na dodatek
na zamówienie Niemców (katedry w Münster), wtedy Niemcy to byli wciąż ci
”Niemcy okupacyjni”, to było jeszcze przed apelem polskich biskupów o
wzajemne odpuszczanie sobie win. No więc była to rewelacja, ogromnie
podziwialiśmy Pendereckiego za odwagę. Kiedy przyjechałam do Danii i
zaczęłam studiowaċ muzykologię napisałm pierwszą swą pracę właśnie o
tych eksperymentalnych utworach Pendereckiego, między innymi Anaklasis i
Fluorescences. Wielokrotnie potem wracałam do tego utworu (tak jak i do
Pasji) w moich zajęciach pedagogicznych. Jestem pewna, że znajomośċ w
Danii muzyki Pendereckiego jest w związku z tym niemała – uczyłam tu
bowiem na Uniwersytecie ponad 30 lat, i nie było rocznika adeptów
historii muzyki, którzy nie zestkęliby się z muzyką Pendereckiego. A oni
pracują teraz w Radiu, w gimnazjach, jako dziennikarze, więc niosą tą
wiedzę dalej.
Niestety, muszę przyznaċ, że adoptowanie się w nowym kraju – proces
bardzo wyczerpujący psychicznie – oddaliło mnie od problematyki
polskiej. Będąc uciekinierem politycznym, nie miałam bowiem możliwości
utrzymywania kontaktów z krajem – nie jeździłam do Polski (bo nie
mogłam), nie korespondowałam zludźmi (bo się bali pisaċ), po polsku
mogłam tylko czytaċ to, co było wydawane na Zachodzie. Przez jakiś czas
usiłowałam nadal pisac po polsku (wiersze, projekty powieści), ale w
końcu i tego zaniechałam. Pamiętam ten dzień, keidy zdecydowałam sięn a
pisanie wyłącznie po duńsku. Było to jak jakaś inicjacja, jakby nagle
wielki ciężar spadł z moich bark.
Tak więc nie śledziłam losu polskiej muzyki, i jak to znowu bywa
obudziła mię ciekawośċ, co się dzieje w kraju (a stało się to po zmianie
systemu, kiedy znowu mogłam jeździć do Polski, i kiedy dawni znajomi
przypomnieli sobie o mnie). Ale było to jakby ”życie po życiu” – nie
przeżyłam razem z ludźmi tych bardzo ważnych lat, nie bałam się podczas
"stanu wojennego", nie musiałam stawaċ po tej, czy innej stronie
barykady”. Kiedy na nowo nawiązałam kontakty z Polską, zorientowałam
się, że jest to zupełnie inny kraj, niż ten, z którego wyjechałam. Co
mnie najbardziej zaskoczyło – to wielkia ekspansja kościoła i bardzo
ostentacyjna religijnośċ większości ludzi. Pamiętaj, że byłam już
naznaczona duńską ”dyskrecją religijną”, nie mogłam tak sobie spokojnie
patrzeċ na demonstracyjne tłlumy pilegrzymujące…Już tego nie rozumiałam,
nie czułam. Dlatego nie czułam też tej potrzeby, która, być może, tylu
kompozytorom polskim kazała pisaċ utwory religijne… Nie jestem w stanie
oceniċ, jaką rolę społeczną one spełniły. Nie wiem, co dla Polaków
znaczyło Requiem Polskie Pendereckiego, dla mnie było to cofnięcie się w
stecz kmpozytora, który przestał byċ nowoczesny, a stał się eklektyczny.
To tak, jakby ktoś go zaczarował przed 30 laty jako wielkiego
reformatora, a zbudził się ona sam jako epigon. On pewnie tego tak nie
odczuwa...Ale to są te chwile, w których czuję, że mam duńską duszę,
która tylko gdzieś tam pamięta jej polską poprzedniczkę, tą, która
"umarła" na emigracji. Ale muszę przyznaċ, że muzyka Pendereckiego nie
jest mi obojętna – kilkakrotnie wykładałam na przykład o jego dziele
Siedem bram Jerozolimy. Tak jak i wielokrotnie miałam wykłady na temat
3. Symfonii Góreckiego – zarówno dla Polaków (emigrantów) jak i dla
Duńczyków. Dzieło to, jest tzw. ”młynem na moją wodę”, bo nie jest to
Requiem, ani Pasja ani Te Deum, a właśnie symfonia. - Symfonia pełna
treści metafizycznych, tych wielkich. To dzieło nie pozostawia nikogo
obojętnym. Jest właśnie w sacrum, bo w ”dyskretny” sposób, nie jest
liturgiczne, ale właśnie niesie ze sobą liturgię estetyczna tam
wszędzie, gdzie go grają.
Ostatnio wystawiono w Kopenhadze balet, pięknie wystawiony, bardzo
nowoczesny, właśnie do muzyki 3. Symfonii Góreckiego. W drugim akcie
przechodzi ona bez przerwy w Stabat Mater Szymanowskiego. To był dopiero
utwór ,który mógł zaświadzać o tzw. ”kościele powszechnym” – ponad
konfesje, uniwersalnym... I wszyscy, którzy to widzieli i słyszeli
wyszli z teatru jako juz inni ludzie – bo jest to muzyka, która potrafi
zmienić człowieka, potrafi – poprzez przeżycie tej ”żałoby”, o której
mówi tekst użyty w symfonii, daċ mu wiarę w opatrznośċ boską (niezaleźnie
od tego, w jakiej świątyni tego Boga by się czciło)…
Z. K. – Wybacz! - ale wciąż mnie interesuje technika przekazu myśli
muzycznej, ten typ zmysłowości artystycznej, semantyka, lub
pochodzenie... I nawet duchowość samego autora, pewnie i to wchodzi
tutaj w rachubę, jego osobowość jako medium, na pewno odgrywa tutaj
niebanalna rolę , bo przecież do napisania lub namalowania Apokalipsy
trzeba wiedzy, nie tylko znajomości delalogu, ale przede wszystkim
wiedzy Dwu Testamentów, czyli Biblii. A potem dopiero można to
kompilować, zestawiać komponować.. .Powinienem tutaj pytać o te kwestię
samych kompozytorów, ale jesteś muzykologiem - A więc, jak konkretnie
”przekazuje” się taki typ myśli i treści ”śmierć i wieczność” muzycznie,
cały aranż odgrywa tu wielką rolę?
E. M. J. : Muzyka, jak wiadomo, nie jest językiem semantycznym, jest ona
– czy też boże być - językiem symbolicznym – chodzi tylko o to, aby ci,
którzy mają odczytać przesłanie tej muzyki, potrafili w jakiś najlepszy
sposób zrozumieć to, co zostało w tej muzyce, w jej treści, zakodowane i
żeby łuchacze doznali wzruszenia... W okresie późnoromantycznym - bo tak
ten symboliczny okres zwykło się nazywać w muzykologii – istnieje coś w
rodzaju umownego języka tych zakodowanych treści, języka zrozumiałego
dla publiczności – ale być może już nie całkiem jasnego dla odbiorcy
tego dzisiejszego. W mojej pracy doktorskiej właśnie zajęłam się także
rozszyfrowaniem tych kodów – Tych pozamuzycznych znaczeń ukrytych w
specjcalnych zwrotach melodycznych, w harmonizacji, w instrumentacji, w
użytym tempie czy fakturze... Różnego rodzaju zwroty ”treściowo walentne”
wędrują w tym czasie od kompozytora do kompozytora – Czasami pochodzą
one z oper (zwłaszcza z dzieł Wagnera) i ”niosą’ na sobie semantykę
tekstu, nawet wtedy, gdy występują one bez tekstu, w muzyce
symfonicznej. Poza tym pojawiają się pewne struktury, o wymowie ”jasnej”
dla każdego, np.: marsze pogrzebowe w symfoniach, cytaty z sekwencji
Dies Irae, która, jak wiadomo, jest częścią Reguiem, czyli mszy dla
zmarłych – melodia, te poczatkowe kilka nut – tej sekwencji prawie
zawsze oznaczają śmierć, gdy zacytowane są w muzyce symfonicznej. Albo
także może być to użycie szczególnych instrumentów, np. tam-tam (wielki
gong o bardzo niskim dźwięku) i te dżwieki stają się tym symbolem
śmierci, gdziekolwiek i kiedykolwiek się pojawia. Są też dźwięki
szczególne, np.: dzwonki krowie u Mahlera, które symbolizują ”samotność
jednostki wobec wszechbytu”, albo imitacja śpiewu ptaków (jako symbol
samotności w chwili śmierci).
Niektóre tonacje zyskują piętno symboliczne (np. c-moll staje się
symbolem nieubłagalności losu od czasu, kiedy to sam Beethowen użył jej
w swej V Symfonii).
Z. K . – Jakbym Cię zapytał jeszcze o inne treści w muzyce? - np. o
filozofię, która w takich czy innych sztukach bierze jednak górę w miarę
rozwijania się wiekami wyobraźni kompozytorów, twórców – Jakbyś
schrakteryzowała to w kontekcie całej kultury? – Bo ja domniemam, jest
tu przede wszystkim duży dług, jaki muzyka, i sztuka, tych czasów ma w
stosunku do filozofii romantycznej, zwłaszcza w muzyce, jak się można
domyślać w stosunku do romantyków niemieckich - Co jest też tutaj bardzo
znamienne, bo stamtąd pochodzi wielu wybitnych kompozytorów, zwłaszca z
okresu, w którym prowadziłaś swoje dociekliwe badania ... I wydaje mi
się, że chodzi tu w dużym stopniu o wpływ filozofii Schopenhauera, w
której to filozofii muzykę traktuje się jako rodzaj poznania, bardziej
adekwatnego,( co też tyczy się literatury,) niż to, które można wyrazić
w języku dyskursywnym, jak i filozofii Nietzschego, o którym w ”rozmowie
artystycznej” mówił bardzo ciekawie profesor Tadeusz Sławek z
Uniwersytetu Śląskiego w treści mojej książki pt. ”MIEDZY LOGOS A
MYTHOS”- On przepięknie tam powiedział o teorii słowa, i nie tylko o
jego filozofii jako treści... Nietzsche jako myśliciel mający ogromny
wpływ między innymi na kompozytorów epoki fin-de-sieclu miał ogromny
posłuch w wielu dziedzinach sztuki...Co o tym sądzisz?
E. M. J. Na pewno w epoce fin-de-sieclu wszystko to, co stworzył
romantyzm rozwinęło sie niezwykle bujnie. Trzeba powiedzieć to jasno, że
dzieła tego okresu uznaje się za ”wsteczne”, to znaczy ich kontynuujące
tendencje z epoki poprzedniej, i był okres, od lat powojennych, do około
końca lat 70-tych, kiedy tych kompozytorów wogóle się nie grywało.
Pamiętam nawet, jak podczas moich studiów w Polsce, kiedy mieliśmy tak
zwaną ”literaturę muzyczną” nasz profesor puścił jedną z pieśni Mahlera,
jako przykład ”złego smaku” w muzyce. Teraz jest inaczej – takie dzieła
”metafizyczne” mają swój wielki renesans, mimo tych rozbieganych czasów,
bo jakoś ”wygrzebuje” się coraz to nowych, a zapomnianych romantyków,
zwanych neo-romantykami, nagrywa się, pisze o nich różne prace... W
Danii w taki sposób odkryto na nowo Rueda Langgaarda, którego operę pod
tytułem ”Antychryst” wykonano po raz pierwszy w 60 lat po jej napisaniu.
To jest ważne! - Natomiast, kiedy analizowałam dzieła metafizyczne z
poczatku XX wieku, to okazało się, że wiele z tych dzieł było bardzo
nowatorskimi, może właśnie dlatego, że zajmowały się w swej tego typu
treści bardzo oryginalną, a wtedy nową problematyką... I tak się np.
rzecz miała ze wspomnianym już tu wcześniej utworem Schönberga, pt.
”Drabina Jakubowa” – Chcąc oddać właściwie klimat ”pozaziemski”,
kompozytor zmuszony był eksperymentować, i okazało się, że to własnie w
tym dziele użył on skali 12-tonowej, dodekafonicznej, którą ”odkrył” był
sam dopiero jakieś 15 lat później, wyciagając ”Drabinę Jakubową” w
latach 40-tych, ku własnemu zaskoczeniu oniemiał! - Dodam tutaj jeszcze,
że bardzo ciekawym wątkiem, nazwę go ubocznym, w moich badaniach było
odkrycie wielkiego wpływu, jaki na kulturę tego okresu miała teozofia,
która była wtedy bardzo popularna, a od której potem wielu jej
entuziastów odwróciło się. Dlatego też bardzo często – zapytywani o to w
późniejszym czasie – ludzie, którzy entuzjazmowali się teozofią, bo już
przed I wojna światową, zaprzeczali temu faktowi. I to jest też bardzo
znamienne dla całej muzyki.
Z. K. : Wybacz, ale chciałbym to wszystko troche podtrzymać, bo jest to
nader ciekawe, i zapytać - jak się ta cała sprawa w tej teozofii
przedstawia w stosunku do innych sztuk, które tak samo bujnie rozwineły
się w okresie romantyzmu i poszły dalej, są różne kontrowersyjne opinie
na te tematy - chodzi mi np. o sztuki plastyczne? - Można tu wspomnieć
fakt, że wielu artystów różnych profesji spotykało sie z sobą,
przyjaźniło i wymieniało różne poglądy, a było to nie bez wpływu na
powstajace dzieła w różnych innych dziedzinach twórczych...Jest
tajemnicą poliszynela, co warto tutaj powtórnie przywołać, (co zresztą
badałś w swej pracy ), jako przykład, że np. Kandinski w pewnym okresie
odszedł od malarstwa figuratywnego i zwrócił sie ku abstrakcji
przyjaźniąc się z Schönbergiem - Tak było również z innymi, że to
wszystko się jakoś z sobą przenikało...Może wspomnij o tym, gdyż jak już
wspomniałaś wczesniej badałaś i ten problem – i wybacz, właśnie teraz
przyszedł na to czas...
E. M. J. – Wydaje mi się, że tutaj sprawa ta jest dużo lepiej
zanalizowana, niż w przypadku muzyki. Istnieje bowiem bardzo dużo prac
na temat wpływu np. okultyzmu na kształtowanie sie sztuki abstrakcyjnej,
było też bardzo wiele wystaw poświęconych temu zagadnieniu. Sprawa
duchowości w sztuce, to sprawa bardzo aktualna dzisiaj, i analizując
dawnych mistrzów możemy wiele się tutaj nauczyć. Jak wspomniałam,
zajmowałam się problematyką przyjaźni Kandińskiego z Schönbergiem w
latach przed I wojna światową. Obaj artysci zafascynowani byli w tym
czasie teozofią, i można orzec i zaryzykować tezę, że to właściwie ich
interesy ”duchowe” doprowadziły do przełamania dawnych kanonów w sztuce.
Masz rację - były to okresy, a w tym przypadku stan przyjaźni, w którym
Kandinski odszedł od malarstwa figuratywnego i zwrócił się rzeczywiście
ku abstrakcji, i kiedy Schonberg zblizył sie do atonalnosci i
dodekafonii, zerwał jednoczesnie z harmoniką funkcyjną, która panowała w
muzyce od czasów baroku - co jest paradoksalne! - ale było to
nieuniknione, i nie bez wpływu na dzisiejsze dzieła, nie tylko
muzyczne...
Z. K. Zatem próbowano w różny sposób rozbijać to typowe sacrum w muzyce
jakby ”we współ - w zespół” w innych dziedzinach sztuki, szukając na
swój sposób wolnościowy nowych wyrazów wypowiedzi, co praktycznie
wzmocniło, lub poszerzyło sferę profanum - Jak uważasz, czy sa tu jakieś
przyczyny socjologiczne, może okresy zawirowań społecznych, wojen? – bo
też należy zauważyć, że ostatnie stulecie, które już jest historią było
bardzo krwawe w ruchy wolnościowe, itp. rzeczy z krwią...A jednocześnie
był to okres wielkich eksperymentów technicznych i wynalazków.
Praktycznie w tym ostatnim stuleciu powstało naajwięcej wynalazków,
przeprowadzono rewolucję w sztukach plastycznych ; Dali, Piccaso - to
samo ekspansywnie poszło w muzyce w Literaturze polskiej – Różewicz,
inni - Ale powiedz co dzisiaj jest ważne w kulturze ?- Jak przyspasabiać
ludzi do pobierania sztuk wszelkich, skoro tak się oni śpieszą – sztuka
ich zatrzymuje, a oni tego gestu wcale niechcą! – Jak tworzyć? - co
robić, żeby zechcieli do tych, ongiś budowanych filharmoni na styl
starozytnogrecki i rzymski, przychodzić – Przecież do tego trzeba też
wiedzy!- A oni, ci nowi ludzie tego nie mają - Tylko wiedzę obrazkową,
cybernetyczną i laserową – A tutaj świat, dwu kultur wyznaniowych, bije
się o sposoby wyznawania wiary o religię i wartości senso stricte
duchowe, których i tak, jeden czy drugi świat, nie zna dobrze, po przez
to nawołuje się do walki fizycznej... Nie tak dawno jak wczoraj
oglądałem oprogram TV na Discovery jak młodzi muzułmańscy terroryści
uczą księgi Islamu, nie znając jej nawet w 20%, a jednak nawołują, oni
niedouczeni, do walki zbrojnej i nienawiści ku kulturom chrześcijańskim,
które już i tak bardzo są doświadczone, co zapisane jest w dziełach,
dużo wczesniej!...Dodam,że Islam powstał w XI wieku, po
chrześcijaństwie. - Co robić tutaj ze Sztuką? – Jak postepować z tymi
zagrożeniami, o których wspomniałem?- Czy jest tutaj jakieś zadanie dla
muzyki ? - Jak to jest? - Kiedyś Tadeusz Kantor powiedział mi, proszony
o ”rozmowę artystyczna”, że ”tylko sztuka uratuje świat i tylko ona - i
nie doczekaliśmy obaj do tego spotkania, żeby to rozwinął...Czas
nieubłagany dziś na wiele więcej pozwala a jeżeli kiedyś- Tak? - Co
sądzisz o tak stawianym tutaj kontekście zagrożeń dla świata, który
potrzebuje sztuki z racji natury człowieka homo - sapiens, który nabył
wyobraźnię w drodze ewolucji, żeby ją rozwijać wraz ze swoimi
zainteresowaniami duchowymi?
E. M. J. O tym, że tylko sztuka może zbawiċ świat mówiono już
wielokrotnie, w bardzo wielu epokach. Jednak niestety, wszelkie zmiany
dokopnywały się zawsze za pomocą przbytej przemocy. Ale wiemy też – co
wydaje się prawie takie niesłychane – jak ludzie, poszczególne jednostki
– potrafili przeżyċ właśnie takie rzeczy za pomocą sztuki. Jak w
więzieniach uczyli się wierszy, jak w obozach komponowali muzykę.
Potrzeba sztuki, siła jaka może daċ sztuka – to potrzeba oglnoludzka. A
każda ingerencja w swobodę wypowiedzi artystycznej, ingerencja z zwnatrz,
to znak, że powinniśmy się mieċ na baczności. Wszelkie działania władz
totalitarnych rozpoznaċ można, nawet w zaczątku ich działań, po tym, że
starają się narzuciċ wpirw sztuce jakiś własny konformizm... Bo w
gruncie rzecy tacy mocodawcy społeczni boją się sztuki. Tak jak boją się
i religii. Nawet te matoły typu Stalin czy Hitler odczuwali intuicyjnie,
że jednostki intelektualne mogą im ”ucieċ” zarówno w szukę, jak i w
religię. ”Die Gedanken sind frei!” – śpiewa bohater jednej z pieśni
Mahlera, jeniec, więzień, ktoś oczekujący na stracenie. ”Mamo, nie
płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo. Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś
Mario”. Te słowa, wyryte w tynku celi śmierci w zakopiańskiej siedzibie
Gestapo, zostały użyte przez Góreckiego w jego 3. Symfonii (w jej
drugiej części). Słowa młodej dziewczyny, słowa, którymi być może
żegnała się ona z tym światem, słowa zwrócone do matki rodzonej, i Matki
Niebiańskiej – przerobił Górecki w wielką sztukę, oddając w ten sposób
cześċ tej jednej młodej góralce, ale również wszystkim umęczonym,
torturowanym i brutalnie zabitym ludziom całego świata. Tak oto przez
sztukę sublimuje się to, co jest indywidualne do tego, co ogólne, jest
siłą wielką, i tu wielka należy się kompozytorowi chwała… Wierzę też w
to, że samo granie takiej właśnie muzyki, przepełnionej taką treścią, ma
znaczenie wtórne w ogólnym rozrachunku.. Wierzyli w to twórcy minionego
stulecia, wierzył Charles Ives, amerykański kompozytor, którego nikt za
jego życia nie znał, a który dzisiaj uważany jest za prekursora nowej
muzyki. Napisał kiedyś dzieło, nazwane Universal Symphony, nie
dokończone zresztą, gigantycznych wprost rozmiarów. Miało ono byċ grane
na wzgórzach i dolinach, w stosunkowo ”pustym” krajobrazie, bez
słuchaczy, ”dla Kosmosu”. Wierzył bowiem, że taka muzyka może wpłynąc na
losy ludzkości, nawet, jeźeli nikt jej nie słucha. W to samo wierzył i
Skrjabin, oraz inni ”mistycy muzyczni”. Muzyka – nie tylko jako same
katharsis – ale jako zdarzenie kosmiczne, jako ”harmonia sfer” – to jest
wielka siła pojęciowa....Jako muzyk wierzę w istnienie muzycznego raju,
gdzie zawsze będę mogła rozkoszowaċ się tą czy inną muzyką, którą sobie
upodobałam za zycia doczesnego. A jest takich rajów pewnie więcej – bo
jest napewno raj dla malarzy, gdzie panują te kolory i te proporcje,
które dla nich miały znaczenie, i musi byċ też raj dla poetów, gdzie
aniołowie recytują najpiękniejsze i najgłębsze słowa w mocy
twórczo-sptrawczej... I gdzie się je rozumie, nawet, jak są cytowane w
nieznanych dla nas językach. Bo dusza posługuje się językiem
universalnym, tak samo jak muzyka…
Z. K. Dziekuję za taką a nie innaąpuentę Twych wypowiedzi w sferze
muzyki i jesj stanu poznawczego, która niesie nam wielkie uniesienia z
aniołamii nadzieję na dalszy byt. Dziekuję za wiadomości o zasadzie
działania i rozumienia muzyki, z którą wszyscy prawdopodobnie się już
rodzimy, o czym mówi Twoje ciekawe życie, na wskroś przepełnione pewnymi
wątkami w niej samej psychologicznie umocowanymi...
|
